Entrevista con José Castillo
por Sydney Hutchinson
(transcripción por Altagracia Pérez Almánzar)
El folclorista dominicano José Castillo realizó investigaciones sobre
bailes folklóricos dominicanos
en todas partes del país y dirigió el aclamado Ballet Folklórico de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) por muchos años. Nacido en San
Francisco de Macorís, se crió en el Ensanche Ozama de Santo Domingo, pero nunca
perdió el vínculo con su tierra natal. Falleció antes de su tiempo en el 2007.
Esta entrevista fue realizada en el 2006 y narra la historia de su compromiso
con el folklore. Ofrece una visión del desarrollo del folklore como campo de
estudio y como modo de presentación en la República Dominicana durante cuatro
décadas.
SH. ¿Cuándo y cómo se involucró usted en el
mundo del Folklore?
JC: Yo bailaba música americana y
música latina en término general. Bailaba toda la música de la época: guaracha,
charanga, bailaba música norteamericana: rock, el twist. De ahí,
en un square dance que hacía el
Dominico-Americano, asistíamos en función de la música norteamericana, no
teníamos división, sino la música que
estaba de moda. Pero ahí, entonces, fue
precisamente donde me enamoré del Folklore,
en ese square dance. Se hacían
muchas actividades de carácter folclórico
de Estados Unidos, entonces hacíamos muchos bailes, polkas, mazurcas, todos los bailes que allá todavía
se encuentran, jazz, rock.
Ahí comencé a enamorarme
del Folklore. Ya entré a la Universidad, estudiaba
Ingeniería. Me hice ingeniero, estudié ingeniería
civil, luego me pasé a agrimensura, para estar más ligado al campo. Y en términos de Folklore, nadie
vivía. No se podía vivir de eso, y entonces había que tener una profesión,
además.
Nosotros terminamos la profesión,
pero seguimos metidos en el Folklore, y recibimos cursos del propio Fradique
[Lizardo] .... Después, el Instituto de Folklore
de Latinoamérica, cogimos cursos también ahí, y de ahí en adelante, pues no hemos dado un paso atrás. Seguimos
adelante, el ballet de aquí se fundó en
el 70, con la profesora Divina Estrella,
que estaba formada de la escuela de René Carrasco. Pero René Carrasco, no,
a mi modo de ver era un costumbrista,
no un folclorista, porque no tenía las herramientas, ni el conocimiento
teórico.
SH. ¿Cómo era el ballet folclórico
de René Carrasco?
JC: Bueno, era un grupo recreativo,
prácticamente, donde él asumía que una cosa era así y así lo hacía. O sea,
nunca lo hemos atacado, porque nunca tuvo mala intención, era lo que le
permitía su conocimiento y su pensamiento. Pero hizo barbaridades, hizo
barbaridades. Yo tengo todos los discos de él, que él hizo de música, y ahí hay cosas, la
sarandunga, por ejemplo, que son tres tambores y una guira, él le puso acordeón, guira, tambora, palo,
pandero, maraca, todo eso.
SH. ¿Y por qué lo hizo así?
JC: Porque él nunca la vio.
SH. ¿Y de dónde vinieron los músicos que tocaron?
JC: Eran músicos que tampoco tocaban
sarandunga, o sea que la música que interpretaban no eran sarandunga. Los
Congos de Villa Mella, por ejemplo, que
son estos instrumentos muy particulares, le metió acordeón también, y guira, y pandero, y balsié, tambora, le puso
de todo, y en el baile, no se parece en nada.
Entonces, el Ballet de aquí [de la
UASD], fruto de que la profesora era formada por él, Divina Estrella, todo eso
fue lo que se montó aquí y todo lo que hacía René. Luego que nosotros - que
llegó Fradique, sobre todo - ya habíamos
estudiado algo, pero no tan al fondo. Entonces, Fradique se nos acercó, dijo
que si queríamos estudiar Folklore, ya como ciencia, y dijimos que sí, cogimos
un curso con él, y ahí comenzó el cuestionamiento de aquí.
Comenzamos a cuestionar lo que
hacíamos aquí. Cuando íbamos al campo, veíamos otra cosa ... y ya en el año 74,
75, ya borramos todo lo que teníamos, y
comenzamos de cero a implementar las investigaciones. Hoy todo lo que el
Ballet tiene es fruto de las investigaciones. Vamos a entrar ahora en una
etapa, donde vamos a montar bailes que otros investigadores hicieron, muy
pocos por cierto. ...
El baile, nosotros hemos encontrado
cosas que no han trascendido a otros grupos todavía, porque tiene algunos
grados de dificultad y la gente se adosó, hacer tres o cuatro bailes y ya.
Entonces, eso le quita variedad, le quita riqueza. Muchos grupos aquí incluso
buscan la riqueza en los vestuarios, cuando la riqueza nuestra es la
diversidad, es la gran variedad de cosas que tenemos.
SH. ¿Cómo funciona el grupo folclórico de aquí?
JC: Cuando nos metimos
en las investigaciones, nos dimos cuenta
que no era así, entonces después lo
cambiamos... Vamos a las investigaciones, escribimos, recogemos el baile, lo grabamos, luego hacemos la
investigación participante. La gente tiene que ir allá a bailar, hacemos el montaje, después volvemos al sitio donde lo aprendimos, ellos nos los
corrigen, nos dicen: esto está de más,
esto está de menos, te faltó, te faltó lo otro.
Y eso a nosotros nos ha dado
resultado fabuloso, porque es un problema de identidad. Entonces cuando vamos
a los sitios, pues, aquí muchos folclóricos se quejan de eso, de que van
a los sitios y nadie los aplaude,
dizque va poca gente. A nosotros,
para satisfacción nuestra, a la mayoría de lugares que vamos va mucha gente, y
la gente se identifica plenamente porque es ellos. O sea, estamos tocando como ellos
tocan, se sienten identificados.
SH. ¿En qué año entró usted al ballet folclórico?
JC: En el 70.
SH. ¿Y cuáles eran los bailes que usted aprendió al principio?
JC: La yuca, merengues, congos, sarandungas, carabiné, mangulina,
zapateos, hasta ahí. Ah, pambiche. Después
fue que hicimos las
investigaciones: nada se corresponde.
SH. ¿De dónde vinieron las coreografías?
JC: Las creó René Carrasco. Comenzó
en los 40. El tuvo un gran valor, porque en tiempos de Trujillo hablar de folklore
era peligroso en la tiranía: Trujillo no quería saber de negros, y él soltaba
algunos valores negros, al punto que la cédula de todos los dominicanos, las
que eran de blancos, le ponían “blanco,“ pero a los negros les ponían “indios.“
Los palos, aquí se prohibió tocar palos, hasta los años 47, todavía no se podía
tocar palos en la Capital,
ni balsié ni panderos ni nada de eso, eso era de negros. Entonces hablar de Folklore implicaba
hablar de eso. Y René mantuvo esa palabra en vivo - por lo menos la palabra. Casi nadie se atrevía
hablar de eso. Entonces, él tiene ese
gran valor, que no tuvo escuela... pero nada de lo que hizo, lo hizo pensando
que estaba mal hecho.
SH. Y antes de él, ¿hubo otros grupos folclóricos?
JC: Bueno, siempre hubo otros grupos
folclóricos, pero como ... no se podía hablar mucho, quedaban siempre en el
anonimato. En San Cristóbal había uno, en San Francisco había otro, que la
gente ni siquiera recuerda quién: hay que ir a esos sitios para saber
quién era el director.. Aquí era una señora apellido [Cavalo], de San
Cristóbal que era la directora del grupo que Fradique bailaba. Aquí hubo otro,
también, Roberto Ruiz, que fue a los Juegos Panamericanos, a las
Olimpiadas de México, en el 58, 57, 59, pero la proliferación de los grupos
comenzó prácticamente después de la muerte de Trujillo.
Junto con René después vino
Casandra, dominicana que desarrolló su vida artística en Cuba, hizo un grupo
folclórico aquí, pero tampoco tenía nada con el Folklore. Y ella hacía conciencia
y decía que el Folklore era muy feo.
SH. ¿Y cómo era
Divina?
JC: Para mi era la mejor bailadora, que yo he visto de
carácter folclórico. Ella era la primera pareja de René Carrasco, y era
la primera pareja de Casandra, tan buena, que donde ella iba, tenía que ir la mamá,
y si la mamá no iba, ella no podía ir. Era buenísima. No sabía de Folklore.
Ella para nosotros, fue de gran valor, ella fundó el Ballet, pero además
asabiendas de que iba a ser desplazada, ella nos alentó para que
estudiáramos Folklore, y eso es algo importante y de mucho valor para
nosotros.... Ella propició que nosotros estudiáramos. Eramos un grupo que
todavía seguimos algunos, ligados al quehacer... Iván Domínguez, que trabaja en la Alianza Dominicana,
en New York, él fue fundador del Ballet.
SH. Ustedes
empezaron a investigar bailes en el ‘74. Fradique
también estaba empezando [con su Ballet] en los 70, y surgió el grupo Convite
en los 70. Había tantas cosas ocurriendo en los 70. ¿Por qué?
JC: Fue un proceso que fue tomando cuerpo, y ya en los años
70, pues ya hacía 10 años de la muerte de Trujillo.... El proceso siguió así, siguió subiendo y en los
años 70, fue que tuvo un gran repunte, ya a los 15 años más o menos
de la muerte de Trujillo, ya había otra cara. Después que Fradique tuvo
problemas en el Ballet Nacional, que lo acaron, fue que metieron
a Josefina, entonces volvió a ver un reflujo.... Porque si esto es lo
que se presenta a nivel oficial, imagínese. Ese grupo para mi es una
verguenza nacional. No hay nada folclórico. Todo lo que Fradique hizo, ella lo
desbarató, para poner su sello.
SH: ¿Cómo ganaba Fradique la vida entonces?
JC: [Aparecía en algunos] programas
de televisión, algunos spots publicitarios, daba algunas charlas que le
gustaba. Y luego así crearon el Ballet [Folklórico] Nacional. Entonces vivía de
eso y de las publicaciones. El hizo varias publicaciones, pero aquí tampoco
pagaban gran cosa. La mayoría tenía que regalarlas, y
aportes de algunas empresas e instituciones [como] Seven Up, Manolito Guerra,
lo ayudó mucho en lo económico, pero no había mucha ayuda....En sus últimos
días nunca tuvo un centavo, inclusive, cuando estuvo en el lecho de muerte,
grave, el presidente de la
República cubrió toda la medicina, en el hospital, porque ni
eso tenía. No tenía ni para eso.
SH: ¿Por qué ha
habido tan poco apoyo estatal para el folklore?
JC: La
cultura en sentido general aquí, no es ni secundaria, es cuartaria, en cuarto,
quinto lugar. Los gobiernos son apáticos. Nosotros creíamos antes que [fue
porque] no había política cultural, pero yo creo que sí, hay una política
cultural, y es la de enajenarnos, que
nos identifiquemos menos...
SH. ¿Y por qué?
JC: Esa es la pregunta, por qué será, porque lo contrario sería resaltar los valores
nuestros, la dominicanidad. En una época como ésta de globalización, lo único que nos va a quedar es esto, lo
que somos.
SH. ¿Entonces
por qué el gobierno no se preocupa por eso?
JC: En
los puestos ponen políticos. Tony Raful, que fue el primer Secretario de
Cultura que en la
Secretaría intenta hacer algo, fue el primero. Pero era
primero político y después Secretario. El Secretario de Cultura de ahora, es un
poco menos político, que artista, que gente de la cultura, pero es un
problema de voluntad de arriba, de más arriba, también.
Todavía no tenemos la visión hacia dónde se va.
SH. ¿Y usted cree que después que crearon la
Secretaría, ha cambiado en algo la situación?
JC: Ha cambiado en algo, pero muy poco, en función
de que hay ayudas muy mínimas. Antes no
había ninguna. Algunas actividades son apoyadas, algunas actividades
populares. Siempre ha tenido el apoyo de la clase dominante, la
burguesía, siempre. Para eso sí: siempre
ha habido para lo clásico. Hay sinfónicas, siempre hay buen teatro, pero para
el pueblo, no; lo popular, no... O sea,
en un festival de teatro, se gastan fácilmente de 8 a 10 millones de
pesos, pero a una muestra campesina, no le dan 50,000 pesos. A un
festival de atabales que hay en San Yaguate a final de este mes, qué ayuda
le dan, 40 ó 50,000 pesos, no más. Y ¿cómo se explica que haya que gastar 8
millones de pesos en un festival, 10 millones en un festival de teatro... y
aquí no?
SH. Yo no entiendo
por qué no se preocupan más por eso.
JC: Esa es la pregunta, siempre. Y además, el problema es que ellos no entienden
las satisfacciones espirituales, también es un hecho político. Y que
cuando la gente se siente bien, no es solamente porque coma. La gente se siente
bien cuando ve una buena política, cuando algo que lo identifica, que se
identifica con eso. Ellos no entienden eso, porque si entendieran aportaran. Y
tú sabes lo bien que se siente la gente cuando puede ir a un carnaval,
llevar su familia, gozarla. Esas son las satisfacciones espirituales que ellos
no entienden. No lo entienden, porque es
que si lo entendieran, es una inversión política.
SH. ¿Y cómo le
explicaría usted al Gobierno la importancia de tener instituciones como el Ballet
Folclórico?
JC: Yo creo que lo tienen nada más para que lo
representen, no como símbolo de identidad, no importa lo que sea. O sea,
es un ballet de representación oficial, nada más. Y en este Gobierno, no lo
está utilizando tanto; en el Gobierno pasado lo utilizaron muy poco, también...
Entonces, sí, hay una política, yo creo
que sí hay una política de enajenarnos, consciente e inconscientemente, y una política de representación nada más. Y
es triste, verdad, pero es la realidad
de nosotros.
SH: Y el
racismo, ¿sigue siendo un problema en el folklore?
JC: Sí.... Inclusive, a nosotros
se nos acusa de que somos pro-africanos, porque en todas las investigaciones
hemos encontrado cosas de origen africano. Nosotros las montamos, pero también
montamos polkas, mazurcas, vals - todos los bailes que son de Europa. Si
montáramos todos los de Europa, estuviera todo bien, pero cuando montamos los de Africa, está mal. Los
muchachos se ríen, porque yo le hago la parte de la historia europea.
Y la primera vez que yo fui a buscar visa al
consulado americano, decía no, como una risita, ‘no,’ y llamó otros consules. Y yo
sabía que era de mi. Y después el consul vino, después que lo comentó con los
otros, me dio visa, y el motivo que me dio ... era porque mi pasaporte decía
negro. Decía él, ‘primera vez que
veo un dominicano negro.’ O sea que
oficialmente, aquí no se podía decir ni siquiera negro. Todavía le ponen ‘indio’ a la gente, color indio.
Entonces hay un prejuicio subyacente en la gente,
que es parte de nosotros. Pero ...los españolizantes se les olvida que los
moros son africanos y duraron 8 siglos gobernando en España. Pero España [es]
blanco. Aquí una gente de cualesquiera de las islas viene, y de una vez dicen
que son haitianos, y no es porque son haitianos, es porque son negros. Entonces
aquí hay una cierta apatía, no de
gobiernos, sino de la clase alta en sentido general, y de la clase
media, pues ni se diga, le han impuesto valores a la gente. Aquí hubo
gente nuestra, famosa en el mundo, [diciendo que] la música folclórica es un
ruido. Pedro Henríquez Ureña escribió que la música folclórica no era más que
ruido.
SH. Y lo siguen
pensando del merengue típico también.
JC: Entonces es buena la bachata, si la canta Juan
Luis [Guerra], pero si la canta un bachatero original, es mala.
SH. Y si un músico
de orquesta toca merengue con su partitura está bien, pero si tocan de oído ...
JC: Ah,
muy mal. [Se ríe.] Es decir, que aunque no lo digamos, uno lo siente, uno
siente que hay prejuicios, y eso en folklore se manifiesta mucho.
SH Y para
volver al ballet folclórico, ¿cuáles son los bailes en el repertorio de su
grupo actualmente?
JC: Está
la sarandunga, con sus tres bailes: bomba, capitana, jacana. Están los
merengues: merengues redondos, merengue lineal, tenenemos variantes que fueron
de merengues, para nosotros fueron los inicios del merengue. Está el brinco, un
baile de Samaná; está Guayubín, que es un baile de Jarabacoa. Es un baile de
origen europeo, es lineal, se baila en línea.... Tenemos dos de los tres gagás:
el gagá de Elías Piña no tiene nada que ver con el gagá de batey, nada. El gagá
de batey, pri-pri, baile de Villa Mella y esa zona, los congos. También es de
la zona, comarca. El único grupo que tiene comarca, somos nosotros.
SH. ¿Y qué es la comarca?
JC: Es un baile dedicado a San Benito y sus santos amigos. Eso está en un
campo de Azua, en Guayabal. Ahí hay tres bailes que son el baile de la cruz, la
reverencia a la cruz, el baile de San Benito y sus santos amigos. Ahí
bailan todos los santos negros, con los santos amigos de San Benito, que son
los franciscanos, y el baile de las flores, que es una reverencia a la
fertilidad; son niñas las que bailan.
SH. ¿De dónde
viene ese baile?
JC: No se ha profundizado... el baile de ahí de esa
zona, creo que tiene un proceso sincrético, que se ha quedado ahí entre las
creencias religiosa, de carácter africano también. Está ese baile, está el
carabiné, polka, mazurca, vals, balsié, como dicen nuestros campesinos, palos. Uno que se llama gera, gera pega, que
se toca con dos palos, y las parejas bailan agarrados de la mano y
cuando se sueltan, dicen gera, y cuando es pegado, gera pega. Eso es aquí en
San José de los Llanos, por San Pedro.... La última investigación que hemos
hecho de baile, es uno dedicado a Liborio. Se llama la Jucución....
El Ballet de la Universidad, yo no lo
cambio por el Ballet Nacional. El mayor repertorio que cualquier grupo haya
tenido, fruto de la investigación lo ha
tenido el ballet de aquí, y en la actualidad, el grupo que más, más
representación ha tenido, el grupo de aquí ha tenido más de 600 presentaciones
internacionales, Europa, América, Asia, y esta semana vamos a Africa.
SH. ¿Ustedes
aquí no están haciendo presentaciones para turistas?
JC: No, esa es una etapa que tenemos que cumplirla, porque en los
hoteles hay desastres increibles. l rector de aquí fue a una actividad de
esa, en Bávaro, y ... dijo que no, que no eso no puede ser, hay que buscar un remedio.... En esos grupos, están bailando
hasta alemanes. Es que pagan bien: la
mayoría de la gente que baila ahí cobra 20,000, 25,000 y 30,000
mensuales.
SH. ¿Y por qué
no contratan dominicanos?
JC: Parte de los prejuicios, y aquí como en todas
partes del mundo, ser extranjero ... es como una profesión aparte. ... El
Ballet de aquí se presentaba, pero con otro nombre.
SH. Con
qué nombre?
JC: Conjunto Folclórico Dominicano. Teníamos un
grupo, un extracto de la gente de aquí, y duramos 6 años bailando en la Guácara Taína, bailando todas
las semanas. Eso fue hasta el año 2000.
SH. ¿Y después
qué pasó?
JC: Salimos de ahí, porque se convirtió en lo
mismo... Finalmente querían que nosotros hiciéramos cosas en las que no
creeemos. Por ejemplo, en un momento dado me exigieron que había que montar bailes de indios. A Fradique
se lo exigieron, cuando Fradique bailaba allá.
SH. ¿Cómo
montan ustedes un baile nuevo?
JC: Dos formas. Primero lo grabamos en video. Antes
no lo grabábamos en video, pero los que íbamos en las investigaciones, nos los
aprendíamos, primero viendo con rigor científico, tres, cuatro, cinco veces. Entonces
ya vamos a la participante. Entonces, no sólo recogemos, sino que vamos
a bailar con ellos. Luego que bailamos con ellos, entonces, en ese proceso
van varios compañeros del Ballet, escogidos, para no alterar el modelo. Van
algunos. También van aprendiendo el baile. Luego hacemos el montaje del baile, y
finalmente vamos allá, después que montamos el baile, ya como grupo, aprovechando
las Patronales, por ejemplo, las Patronales de allá. Nosotros
vamos, y ese baile lo montamos, y nos los critican, nos los corrijen.
SH. ¿Y qué les
dicen ellos?
JC: Bueno,
casi nunca nos dicen nada, porque tratamos de que al máximo sea una réplica
exacta de lo que vimos. Con los Congos nos pasó un día que fuimos a una
actividad, y el que toca el palo mayor de los Congos tuvo un accidente y no
pudo ir. Y la gente de los Congos dijeron que no podían tocar porque faltaba el
palo mayor. Entonces yo le dije, ‘pero yo tengo un muchacho que toca igual.’ ¿Pero de dónde es él? De Elías
Piña. No, pero allá no tocan eso. Sí, pero él sabe tocarlo. ¿Y dónde está él? Digo,
míralo ahí.
Entonces fuimos.... [Y] los músicos tienen que ir a
aprender con los músicos originales. Entonces la ventaja que hemos tenido es
que en la Universidad
hay gente de todos los pueblos. Entonces en el área musical, tenemos muchos
músicos que casi todos son de pueblos, y
cada quien viene con su aprendizaje, cada quien viene con su costumbres de su
ciudad, con sus tradiciones. Y eso enriquece la investigación.... Eso es un
orgullo nuestro: bailamos aquí, pero cuando una gente le da la gana de ir
a una fiesta de sarandunga y quiere bailar, va a pasar como que uno
es de allá.
La técnica es otro lío, porque la mayoría de los
bailes, los ballet contemporáneos, hasta clásicos, nos dicen que, ‘qué técnica utilizamos.’ Los muchachos siempre están erguidos,
siempre están en posición. Folklore, la técnica del folklore, es funcional, y
todo lo que hace folklore es porque tiene una función, en los bailes también. Entonces
el grupo de aquí es un grupo, quizás no sea el mejor, pero es un grupo que
siempre ha estado en buena posición, pero precisamente por eso....
Algunos grupos, incluyendo el Ballet [Folklórico] Nacional,
han ido a lugares que vamos a presentarnos, copian, lo graban, y
luego lo deforman, para que no digan que fue que lo vieron. Nosotros ahora
vamos a montar bailes de otros investigadores, de Fradique en principio
vamos a montar dos bailes, pero si vamos a la presentación, tenemos
que decir que eso fue Fradique que lo investigó. Nosotros lo estamos
presentando, lo aprendimos, pero quien lo investigó, quien descubrió ese baile
fue Fradique Lizardo, y lo que estamos haciendo es un baile de Fradique Lizardo
que él montó, que él investigó, punto. Eso no nos quita nada. Al revés. Pero esos
grupos no dan los créditos....
Aquí no hay organismos oficiales que controlen eso.
En México todos los grupos tienen un patrón. O sea, para mi los mexicanos
son una de las gentes más admiradas que yo tengo, porque en términos de la
danza, la compañía nacional de México, aunque conjugen clásico, contemporáneo,
aunque conjugen todo, pero ellos las raíces la tienen. Aquí no. Aquí hay grupos
que estilizan, pero no conocen las raíces. Usted para estilizar tiene que
conocer las raíces primero.
SH. ¿Cuántos
grupos folclóricos hay en el país?
JC: Debe
haber unos ochenta.
SH. ¿Y cuáles
reciben apoyo de instituciones o del Gobierno?
JC: De la
Casa de la
Cultura de Santiago, se le pagan, al Ballet Nacional le
pagan, en Turismo también hay dos grupos que también le pagan.... El grupo de
San Francisco, que [allí] hay un grupo también, a los muchachos les dan también
una compensación, para que paguen pasajes, y laven sus ropas, porque ellos
tienen que lavar las ropas que usan.
Es simbólico porque que le dan RD 1,200
mensuales, con eso ensayan.
SH. ¿Y qué
clase de apoyo recibe este grupo de la Universidad?
JC: Aquí le exoneran la inscripción. La última vez
que compraron un vestuario [fue] hace 14
años. Todos los instrumentos son míos, todos los vestuarios son míos....
SH. ¿Si usted
tuviera la oportunidad de crear una política cultural nueva?
JC: Sería de apoyo total, a las actividades
populares todas.
